另外，莫高窟隋唐以前的石窟形制也受到了印度石窟形制的影响。莫高窟北朝的中心塔柱窟的形制借鉴了印度支提窟，又把印度佛窟内的覆钵形佛塔改造为中国楼阁式方形佛塔，同时把印度支提窟的穹窿顶前部改成了人字披顶，后部改成了平顶，人字披顶是中国木结构房屋最具特色的形式。还有莫高窟的禅窟，是在洞窟内主室两侧壁对称的凿出供僧人坐禅的小型洞窟，也是受印度毗诃罗窟影响。还有莫高窟隋代以前洞窟中的本生(释迦牟尼前世)故事画、佛传故事画、因缘(释迦牟尼成佛后说法传教)故事画，也是受印度犍陀罗艺术的影响。
除了佛教艺术的影响外，还有印度教艺术的影响。画在公元538年-539年建造的莫高窟西魏第285窟正壁正龛两侧的摩醯首罗天、毗色纽天，他们原来是印度教的主神湿婆和毗湿奴，这里被佛教吸收为护法神。
过去很多人会认为中国和印度的僧侣相互往来的现象在唐代前期最盛，比如大家都耳熟能详的玄奘和义净。唐代"安史之乱"之后还有没有呢？北京大学的荣新江教授在被英国人斯坦因拿走的、现藏于印度事务部图书馆的敦煌藏经洞文献中就发现了一些汉文和藏文写成的信札副本，它们既有当时经过敦煌去印度取经的中国僧侣留下来的，也有一些是从印度返回中国僧侣所写，还有一些是印度来中国五台山巡礼印度僧侣所写，因为五台山被认为是文殊菩萨的道场。这些印度保存的藏经洞信札表明，从初盛唐到中唐、再到晚唐、五代、宋，都有中印僧侣的交流活动，说明他们在敦煌停留过。编号为S.383的敦煌藏经洞文献是一件称《西天路竟》的抄本，由斯坦因带走，藏于大英博物馆。"路竟"的意思是"所经过的路程"，《西天路竟》是从东京开封至西天(印度)的路程。这个抄本记录的是宋太祖乾德年间(公元963-968年)，由宋太祖下诏，派遣157位僧侣去印度求法的经过。他们的路线起自东京开封至灵州(今吴忠)，灵州西行至甘州(今张掖)、肃州(今酒泉)、玉门关(军)、瓜州、沙州(今敦煌)，折而向北至伊州(今哈密)，由西行至高昌(今吐鲁番)、龟兹(今库车)，西南行至于阗(今和田)，再西行至疏勒(今喀什)，翻过帕米尔高原，进入印度半岛，直至南印度。
莫高窟藏经洞中保存有证明中印交流的文献。编号为P.3303的法国人伯希和带走的敦煌残卷是一份关于印度制糖法的记录。印度北部是世界上制造蔗糖最早的地区，这份记录表明了我国向印度学习制糖法以提高技艺的过程。
敦煌莫高窟中也有来自西亚古代波斯文化的影响。在西汉时期，我们就与波斯建立了联系。那是张骞第二次出使西域，当时的波斯帝国正处于安息王朝统治时期。安息派了使者给汉朝皇帝进献了礼物。到了东汉，安息有一位叫安世高的僧人到洛阳翻译佛经。莫高窟的壁画中就描绘了和安世高相关的传说。比如晚唐第9窟、五代第108窟和北宋第454窟甬道顶部绘有安世高赴江南途中所见的异事，情节是一条蟒蛇向安世高讲述前世曾是他的同学，因为罪孽被化身为蟒蛇，如今愿意捐出所有，请求安世高为他建造佛塔。这些神异传说故事的绘制和传播，都说明安世高在中国的知名度很高。
从汉代一直到明代，中原王朝和波斯都有往来。魏晋南北朝时期，中国和波斯间的来往频繁。《魏书》记载，波斯使臣来中国交聘达数十次之多，给北魏皇帝带来的各种礼品，有珍宝、驯象等。西魏时，朝廷派遣张道义率团出使波斯。到达敦煌附近的瓜州时，正赶上内乱，在滞留期间，还暂且代理管理瓜州事务，并将遇到的情况上报朝廷。波斯的萨珊王朝至公元632年起不断受到大食军队的攻击。公元651年被大食灭亡后，萨珊王朝末代国王的儿子卑路斯曾逃到中国唐朝避难，请求唐高宗救援。唐朝护送他返回波斯东部的锡斯坦一带(今属阿富汗)，并于公元661年为他建立了波斯都督府，授卑路斯为都督。
这些不间断的交流活动都为莫高窟留下了诸多波斯因素。比如，西魏第285窟的"五百强盗成佛"的故事画。绘画了官兵所骑的战马全身披挂装备齐全的马铠，从保护马头的"面帘"，到保护马后部尻部的"寄生"一应俱全。这种保护战马的防护装备被认为源自波斯。又如隋代第420窟彩塑菩萨像的衣裙上绘满了环形联珠狩猎纹样，每一枚纹样的中心都画有武士骑象举棒形武器打虎的图案。《旧唐书·西戎传》中说波斯国"其国乘象而战，每一象，战士百人"，可见它是来自波斯的装饰图案纹样。而像环形连珠纹这种装饰纹样，在波斯萨珊王朝时期是常见的纹样。此外，藏经洞还出土有来自波斯的三夷教文书，所谓三夷教即景教(基督教的聂斯脱利派)、祆教(又称琐罗亚斯德教)、摩尼教。
在敦煌莫高窟还能见到来自中亚的文化。如初唐第220窟《东方药师经变》画有中亚康国女子在小圆毯上表演快速旋转的胡旋舞，舞者两侧有打击、吹奏、弹拨乐器组成的伴奏乐队。
文化传播是很复杂的过程，传播途中经过了若干次吸收和变化。敦煌壁画从公元6世纪到13世纪都绘有丰富的日天图像，比如西魏第285窟的日天坐在两两相背而行的驷马车上。还有中唐第144窟画的日天，骑在呈正面姿态的马背上。这些形象里有印度和中亚的影响，又有希腊和波斯艺术的元素。公元前4世纪亚历山大东征时，可能将古希腊神话中的太阳神阿波罗及其四匹马驾车的图像带入西亚波斯，影响到了祆教的太阳神密特拉及马车图像，其后又传入南亚古印度西北地区，其影响波及印度的日神苏利耶及马车图像。公元6世纪画在莫高窟第285窟的日天及其所乘坐的驷马车是综合了印度太阳神苏利耶、深受波斯文化影响的中亚太阳神密特拉和希腊太阳神阿波罗图像的影响。另外一个例子是莫高窟一些经变画中经常出现人头鸟身弹奏琵琶的伽陵频伽(又叫妙音鸟)的形象，它最早的原型可能追溯到希腊神话中的海妖塞壬。因为它也是人头鸟身身挎弹奏乐器的形象，她会用自己动听的歌声，使过往的水手听的出神而触礁沉海。
敦煌文化是多元文明之间对话、相互影响的结晶。没有外来文明的滋养，不可能形成这样丰富绚烂的洞窟艺术。
敦煌与东亚
古代敦煌的交通四通八达，不仅可以向西出境，向东抵达长安、洛阳，还能继续往东，入海后到达朝鲜半岛和日本诸岛。相应地，对于丝绸之路终端的理解，也可以向东延伸到东亚。
来自朝鲜半岛的高丽人或百济人的形象在敦煌壁画中也能找到。比如初唐第220窟壁画《维摩诘经变》中维摩诘前面听法的各国国王和使者的图像中，就有一身头戴鸟羽冠、身着交领大袖长袍的可能是朝鲜半岛的高丽或百济使者形象。这个人物形象的画法和传世的阎立本绘画的《职贡图》上的朝鲜半岛高丽或百济人非常相像，又和陕西乾县唐代章怀太子墓壁画《客使图》中的高丽人使者也非常相像。
莫高窟五代第61窟绘画的巨大的《五台山图》里也保存有朝鲜半岛的资料。《五台山图》展现了山西省繁峙县和五台县之间的五台山至河北省镇州的山川、商贾行旅和五台山寺院建筑。图中画了一座"新罗王塔"，根据考证是为了反映新罗国王子慈藏大师，曾在五台山出家、修行并建造此塔的历史；图中一行五人的"新罗送供使"，他们是代表信奉佛教的新罗国王，前往五台山给文殊菩萨进奉供品的使者；另外一行三人的"高丽王使"，显然是代表高丽王来五台山巡礼。
除了莫高窟壁画中保存有来自朝鲜半岛的人物形象外，藏经洞出土文书也可证明确有经过敦煌去西域求法的新罗僧人。被伯希和带走的编号为P.3532的残卷，经过中外多位学者的研究，认定是新罗僧人慧超著的《往五天竺国传》的节抄孤本。慧超是从海路进入印度，再从陆路途经敦煌回国。根据分析，这很可能就是慧超留在敦煌的一件副本，主本随身携带走了。这本书的原件已经佚失，仅有的残卷记录了慧超从中国去古印度探求圣迹所闻见的国家、地区、城邦、宗教、风俗、物产、人物，是难得的史料。
敦煌与日本文化的关系则更为曲折有趣。中国正史极少有关于敦煌佛教的记载，即使在古代中国和日本交往最频繁的隋唐时期，至今也没有发现任何证据说明敦煌和日本之间发生过直接的来往。但是，为什么敦煌莫高窟的佛教艺术和佛教典籍会被一些日本人认为是日本佛教和佛教艺术的源头呢？
中国的隋唐时代，正好对应日本的飞鸟、奈良和平安三个时期。这段时间里，敦煌的佛教艺术和日本同时期的佛教艺术呈现某种相似性。比如，日本法隆寺金堂壁画的说法图，与莫高窟初唐第220窟东壁的说法图比较接近，金堂壁画中飞天轻盈优美的飞舞姿态，与莫高窟盛唐第321窟佛龛龛顶绘画的飞天相似。还有日本当麻寺的《观无量寿经变》，它的内容、构图都和莫高窟盛唐第171窟的《观无量寿经变》相一致。这样的例子还有很多。
那么是敦煌直接向日本输出了这种影响吗？隋唐时期，日本政府曾多次派遣学问僧入唐，为了引入中国佛教各宗派的典籍与佛教艺术，他们都将中原地区的长安和洛阳作为目的地。正如学者方立天所说，长安作为隋唐时代的首都，得天时地利之便。长安佛教成为主导中国佛教的中枢，成为僧才凝聚、经典翻译、佛教弘传、宗派创立和文化交流的五大主要中心。而此时的敦煌，作为丝绸之路上一处重要的佛教圣地，也得到了来自中原朝廷的关注。如公元601年，隋文帝杨坚颁发《立舍利塔诏》，高僧智嶷奉敕送舍利至瓜州(敦煌)崇教寺(莫高窟)，并就此留在敦煌弘法。还有藏经洞出土的初唐宫廷写经《金刚经》《妙法莲华经》共有53件，这是武则天为亡父母做功德而写下各3000卷而颁行至各地的佛经，敦煌藏经洞则保存了下来。这些都说明了位于西部边陲的敦煌莫高窟长期受到来自中原王朝佛教文化的影响。
之所以一些敦煌莫高窟艺术和部分藏经洞写经与日本飞鸟、奈良和平安朝的佛教文物呈现出相近性，是因为敦煌和日本都受到以长安为代表的中国中原地区佛教艺术的影响。我们认为敦煌莫高窟的佛教艺术和佛教文化不仅是中西交融的艺术和文化，而且也必须看到中原不断本土化的佛教艺术和佛教文化又反过来给敦煌以滋养。随时间推移，隋唐以长安为代表的中原地区的佛教艺术和佛教典籍早已湮灭无存，而处于西北边陲，且不断接受中原佛教艺术和文化的敦煌莫高窟的壁画、雕塑和佛教典籍却幸运地保存下来，它可以成为古代中日文化交往的见证。
