北宋的酒文化非常发达，在全卷的十几处酒楼旁，还可看到打着"新酒"、"小酒"、"稚酒"的酒旗，"老酒"是指可以长久贮藏之酒，"大酒"也还算质高味醇，但比不上老酒。"小酒"是一种春秋两季随酿随售的酒，比较便宜。"新酒"、"稚酒"则指刚酿成的酒开瓮就喝。更有甚者，还有专治酒伤的诊所。看着画卷中正店酒楼里那些三三两两聚饮的客人，会忽然有点恍惚，说不定里面坐着的正是梁山泊的英雄好汉。
沿着道路继续前行，很快就要进入画卷的第三段落：城门附近的街市。沿途有卖饮子(类似于凉茶的饮料)的、说书的、算命的、行乞的、理发的、卖茶的、卖糕点的、卖香料的，五行八作，不一而足。在巍峨高耸的城楼下方，还有一个税务所。过城门交税是宋朝惯例，屋中央坐着一位光着脚丫的税务官，旁边一位货主似乎正和他核对着什么，屋外的另一位货主手指着货物，似乎与税吏争辩税费太高，脸涨得通红。两位路人被吸引了过来，与此同时，城楼上一个人正在静静地注视着这一幕。
此外，在脚店的彩楼欢门底下，挂着一个红绿绸沙制成的灯，叫栀子灯，这是酒店提供妓女陪客的暗号。据南宋耐德翁在《都城纪胜·酒肆》中记载："庵酒店，谓有娼妓在内，可以就欢，而于酒阁内暗藏卧床也。门首红栀子灯上，不以晴雨，必用箬盖之，以为记认。"
在画卷中，还可以看到不少人手里拿着圆形的扇子，有研究者据此质疑清明时节的合理性。其实，这种扇子叫作"便面"，北宋的朝廷官员到贩夫走卒聚集的闹市时，依规需要换上便服，手拿便面半掩面孔。元祐年间，苏轼被贬之后，他还曾漫步汴京街头，手持画有自己肖像的便面，以示抗议。
汴京的繁盛，除了发达的漕运，还得益于打破了唐以来坊市分区的硬性阻隔。据史载，"坊"是居住区，周围都围着墙，有二门或四门供人进出。一般人不准凿墙开设私门，也不准朝着大街开设店铺。"市"是交易区，日中击鼓二百下开市，日落前击钲三百下散市。北宋汴京城内完全废除了坊市分割，允许面向大街开店，与民居错杂其间。乾德三年(965)，宋太祖诏令解除宵禁，汴京很快出现了通宵达旦的夜市。学者曹星原认为，正是这些因素，使汴京形成了"流动型的、以汴河为主线、以十字路口为空间转换、沿街店铺为市场的新型流动感强的城市经济"。
超越界画
除了那些生动而微的人物、热闹繁盛的场面，《清明上河图》中造型精致并透视准确的船只、楼房和城门，也给人以很强的视觉冲击。其实，这正是张择端的当行本色：界画艺术，这也是张著在题跋里所透露的："擅长界画，精舟车房屋，城郭桥梁。"
所谓界画，是一种用直尺表现建筑的绘画。由于比较规制缺乏意趣，界面在文人画盛行的明清不被重视，但在崇尚法度的宋元，界画仍被视为画科中最基本的功夫。元人汤垕的《画论》中便如此描述界画的易学难工："世俗论画必曰：画有十三科，山水打头，界画打底。故人以界画为易事，不知方圆、曲直、高下、低昂、远近、凸凹、工拙、纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。"
对宋代画家来说，界画艺术首推五代宋初的郭忠恕，时人评价郭忠恕的作品在雅韵和逸气中不乏法度和规度。学习界画出身的张择端，不可能不受其影响。郭忠恕的《车栈桥阁图》、《水阁晴楼图》、《明皇避暑宫图》等34幅界画名作均入选《宣和画谱》卷八《宫室》里。奇怪的是，在北宋徽宗时期编纂的《宣和画谱》所收录的231位画家与6396幅作品中，既没有张择端，也没有《清明上河图》。余辉考证的结果是，宋徽宗对画建筑房屋的界画要求非常高，除了本朝郭忠恕以外，后面的人几乎没有收录，此外，在《宣和画谱》编纂之时，《清明上河图》已被赏赐出宫。
张择端对界画艺术有所超越，他将界画与徒手画线相结合，并不拘泥于界尺。比较五代另一位界画大师卫贤《闸口盘车图》中的彩楼，其与《清明上河图》中脚店门前的"彩楼"形制基本相同，但在描绘手法上，前者用的是界画线描，后者则是徒手描绘，在艺术上更富于变化。
界画仅仅是《清明上河图》绘画技法的一种，谈及画卷在艺术上的最大特点，余辉认为："首先是技法全面，除了花鸟其他画科基本都涉及了。第二，场景大，画幅小，细和小表现得非常好，人的脑袋比芝麻粒大一点，却能通过作姿态表现出人物急躁、慌张、悠闲的情感。"
这种细小而微的艺术风格，受到北宋讲求"格物致知"的哲学思想影响。此外，北宋杂剧、话本艺术发展出的叙事特性，也不断扩展在其他艺术门类的领域，比如舞蹈与绘画，这一点在兴盛一时的风俗画中体现尤为明显。只是与燕文贵的《七夕夜市图》，高元亨《夜市》、《角抵》等风俗画相比，《清明上河图》改变了过去的"一景一事"模式。
《清明上河图》还将中国画的散点透视发挥得淋漓尽致，对同一段落内的景物与人物兼用不同视角处理。学者赵广超以画卷城外郊野的一个片段为例分析："例如平视驮着柴炭的毛驴，略向上仰看扛着轿子那一行步履匆匆入城的队伍，立即又俯瞰骑驴出城的旅客。"这种富有文字穿插描写味道的处理方式，可以同时表达不同角度及时序的内容。
